ادبيات بهاران

Zal

adabiatbaharan — Wed, 31 Jan 2007 18:04:20 GMT

Zal

Seistan, which is to the south-east of Iran, was ruled by Saum, the Pehliva, girt with might and glory, and, but for the grief that he was childless, his days were happy. Then it came to pass that a son was born unto him, beautiful of face and limb, who had neither fault nor blemish save that his hair was like unto that of an aged man. Now the women were afraid to tell Saum, lest he be wroth when he should learn that his child was thus set apart from his fellow-men. So the infant had gazed upon the light eight days ere he knew thereof. Then a woman, brave above the rest, ventured into his presence. She bowed herself unto the dust and craved of Saum the boon of speech. And he suffered her, and she spake, saying-

"May the Lord keep and guard thee. May thine enemies be utterly destroyed. May the days of Saum the hero be happy. For the Almighty hath accomplished his desire. He hath given to him an heir, a son is born unto the mighty warrior behind the curtains of his house, a moon-faced boy, beautiful of face and limb, in whom there is neither fault nor blemish, save that his hair is like unto that of an aged man. I beseech thee, O my master, bethink thee that this gift is from God, nor give place in thine heart to ingratitude."

When Saum had listened to her words he arose and went unto the house of the women. And he beheld the babe that was beautiful of face and limb, but whose head was like unto that of an aged man. Then Saum, fearing the jeers of his enemies, quitted the paths of wisdom. He lifted his head unto heaven and murmured against the Lord of Destiny, and cried, saying-

"O thou eternally just and good, O source of happiness, incline thine ear unto me and listen to my voice. If I have sinned, if I have strayed in the paths of Ahriman, behold my repentance and pardon me. My soul is ashamed, my heart is angered for reason of this child, for will not the nobles say this boy presageth evil? They will hold me up to shame, and what can I reply to their questions? It behoveth me to remove this stain, that the land of Iran be not accursed."

Thus spake Saum in his anger, railing against fate, and he commanded his servants to take the child and cast it forth out of the land.

Now there standeth far from the haunts of men the Mount Alberz, whose head toucheth the stars, and never had mortal foot been planted upon its crest. And upon it had the Simurgh, the bird of marvel, builded her nest. Of ebony and of sandal-wood did she build it, and twined it with aloes, so that it was like unto a king's house, and the evil sway of Saturn could not reach thereto. And at the foot of this mount was laid the child of Saum. Then the Simurgh, when she spied the infant lying upon the ground, bereft of clothes and wherewithal to nourish it, sucking its fingers for very hunger, darted to earth and raised him in her talons. And she bare him unto her nest, that her young might devour him. But when she had brought him her heart was stirred within her for compassion. Therefore she bade her young ones spare the babe and treat him like to a brother. Then she chose out tender flesh to feed her guest, and tended the infant forsaken of his sire. And thus did the Simurgh, nor ever wearied till that moons and years had rolled above their heads, and the babe was grown to be a youth full of strength and beauty. And his renown filled the land, for neither good nor evil can be hidden for ever. And his fame spread even unto the ears of Saum, the son of Neriman.

Then it came to pass that Saum dreamed a dream, wherein he beheld a man riding towards him mounted upon an Arab steed. And the man gave him tidings of his son, and taunted him, saying-

"O thou who hast offended against every duty, who disownest thy son because that his hair is white, though thine own resembleth the silver poplar, and to whom a bird seemeth fit nurse for thine offspring, wilt thou abjure all kinship with him for ever?"

Now when Saum awoke he remembered his dream, and fear came upon him for his sin. And he called unto him his Mubids, and questioned them concerning the stripling of the Mount Alberz, and whether this could be indeed his son, for surely frosts and heat must long since have destroyed him. Then the Mubids answered and said-

"Not so, thou most ungrateful unto God, thou more cruel than the lion, the tiger, and the crocodile, for even savage beasts tend their young, whilst thou didst reject thine own, because thou heldest the white hair given unto him by his Creator for a reproach in the sight of men. O faint of heart, arise and seek thy child, for surely one whom God hath blessed can never perish. And turn thou unto him and pray that he forgive thee."

When Saum had heard these words he was contrite, and called about him his army and set forth unto the mountains. And when they were come unto the mount that is raised up to the Pleiades, Saum beheld the Simurgh and the nest, and a stripling that was like unto himself walking around it. And his desire to get unto him was great, but he strove in vain to scale the crest. Then Saum called upon God in his humility. And God heard him, and put it into the heart of the Simurgh to look down and behold the warrior and the army that was with him. And when she had seen Saum she knew wherefore the chief was come, and she spake and said-

"O thou who hast shared this nest, I have reared thee and been to thee a mother, for thy father cast thee out; the hour is come to part us, and I must give thee again unto thy people. For thy father is Saum the hero, the Pehliva of the world, greatest among the great, and he is come hither to seek his son, and splendour awaiteth thee beside him."

When the youth had heard her words his eyes were filled with tears and his heart with sorrow, for he had never gazed upon men, though he had learned their speech. And he said-

"Art thou then weary of me, or am I no longer fit to be thy house-fellow? See, thy nest is unto me a throne, thy sheltering wings a parent. To thee I owe all that I am, for thou wast my friend in need."

And the Simurgh answered him saying,

"I do not send thee away for enmity, O my son; nay, I would keep thee beside me for ever, but another destiny is better for thee. When thou shalt have seen the throne and its pomp my nest will sink in thine esteem. Go forth, therefore, my son, and try thy fortune in the world. But that thou mayst remember thy nurse who shielded thee, and reared thee amid her little ones, that thou mayst remain under the shadow of her wings, bear with thee this feather from her breast. And in the day of thy need cast it into the fire, and I will come like unto a cloud and deliver thee from danger."

Thus she spake, and raised him in her talons and bore him to the spot where Saum was bowed to the dust in penitence. Now when Saum beheld his son, whose body was like unto an elephant's for strength and beauty, he bent low before the Simurgh and covered her with benison. And he cried out and said-

"O Shah of birds, O bird of God, who confoundest the wicked, mayst thou be great for ever."

But while he yet spake the Simurgh flew upwards, and the gaze of Saum was fixed upon his son. And as he looked he saw that he was worthy of the throne, and that there was neither fault nor blemish in him, save only his silvery locks. Then his heart rejoiced within him, and he blessed him, and entreated his forgiveness. And he said-

"O my son, open thine heart unto the meanest of God's servants, and I swear unto thee, in the presence of Him that made us, that never again will I harden my heart towards thee, and that I will grant unto thee all thy desires."

Then he clothed him in rich robes and named him Zal, which being interpreted meaneth the aged. And he showed him unto the army. And when they had looked on the youth they saw that he was goodly of visage and of limb, and they shouted for very joy. Then the host made them ready to return unto Seistan. And the kettle-drummers rode at their head, mounted upon mighty elephants whose feet raised a cloud of dust that rose unto the sky. And the tabors were beat, and the trumpets brayed, and the cymbals clashed, and sounds of rejoicing filled the land because that Saum had found his son, and that Zal was a hero among men.

Now the news spread even unto Minuchihr that Saum was returning from the mountains with great pomp and joy. And when he had heard it he bade Nuder go forth to meet the Pehliva and bid him bring Zal unto the court. And when Saum heard the desires of his master he obeyed and came within his gates. Then he beheld the Shah seated upon the throne of the Kaianides, bearing his crown upon his head, and on his right hand sat Karun the Pehliva, and he bade Saum be seated on his left. And the Shah commanded Saum that he should speak. Then Saum unbosomed himself before the Shah and spake concerning his son, neither did he hide his evil deed. And Minuchihr commanded that Zal be brought before him. So the chamberlains brought him into the presence of the King, and he was clad in robes of splendour, and the King was amazed at his aspect. And he turned and said unto Saum-

"O Pehliva of the world, the Shah enjoineth you have a care of this noble youth, and guard him for the land of Iran. And teach him forthwith the arts of war, and the pleasures and customs of the banquet, for how should one that hath been reared in a nest be familiar with our ways?"

Then the Shah bade the Mubids cast Zal's horoscope, and they read that he would be a brave and prudent knight. Now when he had heard this the Pehliva was relieved of all his fears, and the Shah rejoiced and covered Saum with gifts. Arab horses did he give unto him with golden saddles, Indian swords in scabbards of gold, brocades of Roum, skins of beasts, and carpets of Ind, and the rubies and pearls were past the numbering. And slaves poured musk and amber before him. And Minuchihr also granted to Saum a throne, and a crown and a girdle of gold, and he named him ruler of all the lands that stretch from the Sea of China to that of Sind, from Zaboulistan to the Caspian. Then he bade that the Pehliva's horse be led forth, and sent him away from his presence. And Saum called down blessings upon the Shah, and turned his face towards home. And his train followed after him, and the sound of music went before them.

Then when the tidings came to Seistan that the great hero was drawing nigh, the city decked itself in festive garbs, and every man called down the blessings of Heaven upon Zal, the son of Saum, and poured gifts at his feet. And there was joy in all the land for that Saum had taken back his son.

Now Saum forthwith called about him his Mubids, and bade them instruct the youth in all the virtues of a king.

And daily Zal increased in wisdom and strength, and his fame filled the land. And when Saum went forth to fight the battles of the Shah, he left the kingdom under his hands, and Zal administered it with judgment and virtue.

لحظه هاي كاغذي

adabiatbaharan — Wed, 31 Jan 2007 18:01:10 GMT

لحظه هاي كاغذي

ـ قيصر امين پور شاعر، اديب و فارسي پژوه متولد ،۱۳۳۸ گتوند خوزستان

ـ ترك تحصيل از رشته دامپزشكي دانشگاه تهران ۱۳۵۷

ـ ترك تحصيل از رشته علوم اجتماعي دانشگاه تهران ۱۳۶۳

ـ اخذ دكتراي ادبيات فارسي از دانشگاه تهران با راهنمايي دكتر شفيعي كدكني ۱۳۷۶

ـ تدريس در دانشگاه الزهرا ۷۰ـ ۱۳۶۷

ـ تدريس در دانشگاه تهران ۱۳۷۰ تاكنون

ـ دبير شعر هفته نامه سروش ۷۱ـ ۶۰

ـ سردبير ماهنامه ادبي ـ هنري سروش نوجوان ۸۳ـ ۶۷

ـ عضو پيوسته فرهنگستان زبان و ادب فارسي

ـ برخي از آثار او عبارتند از: ظهر روز دهم (برنده جايزه جشنواره كتاب كانون پرورش فكري) به قول پرستو (برنده جايزه جشنواره كتاب كانون پرورش فكري) تنفس صبح، در كوچه آفتاب، منظومه روز دهم، توفان در پرانتز، بي بال پريدن، گلها همه آفتاب گردانند و...

ـ برنده تنديس مرغ آمين ۱۳۶۸

ـ برنده تنديس ماه طلايي (برگزيده شعر كودك و نوجوان ۲۰ سال انقلاب)

اگر بخواهيم شعري از جنگ بگوييم حتماً سرآمد شاعران آن، قيصر امين پور به يادمان خواهد آمد همانكه روزگاري براي من و همنسلانم سروده بود:

مي خواستم شعري براي جنگ بگويم

ديدم نمي شود

ديگر قلم زبان دلم نيست.

گفت:
بايد زمين گذاشت قلم ها را

ديگر سلاح سرد سخن كار ساز نيست

بايد براي جنگ

از لوله تفنگ بخوانم

با واژه فشنگ

قيصر امين پور در آستانه دهه پنجم عمرش اما ديگر به دنبال واژه و فشنگ نيست. چه مدتهاست كه زادگاه و سرزمين مادري اش به دور از «وضعيت خطر» و «آژير قرمز» نفس مي كشد. با اين همه گويي غبار آن سالهاي نه چندان همچنان بر چهره شاعر «خانه هاي خونين» و «عروسك خون آلود» تازه مانده كه گاه به گاه به ياد آن ايام داغ ولي تازه مي كند. گر چه «اين حرمهاي داغ دلش را ديوار هم توان شنيدن نداشته است.» از همين روست شايد كه امين پور لحظه هاي كاغذي اش را مي سرايد و مي گويد:
خسته ام از آرزوها، آرزوهاي شعاري

شوق پرواز مجازي، بال هاي استعاري

لحظه هاي كاغذي را روز و شب تكرار كردن

خاطرات بايگاني، زندگي هاي اداري

آفتاب زرد وغمگين، پله هاي رو به پايين

سقف هاي سرد و سنگين، آسمان هاي اجاري

عصر جدول هاي خالي، پارك هاي اين حوالي

پرسه هاي بي خيالي، نيمكت هاي خماري

رونوشت روزها را روي هم سنجاق كردم:

شنبه هاي بي پناهي، جمعه هاي بي قراري

عاقبت پرونده ام را با غبار آرزوها

خاك خواهد بست روزي، باد خواهد برد باري

روي ميز خالي من، صفحه باز حوادث

درستون تسليت ها، نامي از مايادگاري

قيصر امين پور، چنانچه از شعرهايش مي آيد، جنوبي است و اهل «گتوند». منطقه اي در محدوده دزفول. به همين خاطر هست كه جنگ را مي توان در اشعار روزگار جواني اش به ديده ذهن ديد و پريشان شد و باريد. او كه در سال ۱۳۳۸ متولد شده، تا سال ۱۳۵۷ در همان منطقه به تحصيل پرداخت و در اين سال بود كه براي ادامه تحصيلات و ورود به دانشگاه تهران عزيمت كرد. امين پور جوان در بدو ورودش به تهران و آغاز تحصيلات دانشگاهي جذب حوزه هنري آن سالها مي شود و آشنايي اش با شاعران جواني كه در حوزه هنري گردآمده بودند او را به حضور در جمع آنان كشاند و باعث شد تا او تحت تأثير ياران هم سلك و مرامش و به اشتياق شاعرانگي هايش رشته تحصيلي اش را از علوم اجتماعي به ادبيات تغيير دهد.

او در سال ۱۳۶۶ به همراه دوستان نويسنده و شاعرش، بيوك ملكي و فريدون عموزاده خليلي، نشريه سروش نوجوان را طراحي و منتشر كرد كه تا چندي پيش هم انتشار اين مجله و مسؤوليت قيصر امين پور در سمت سردبيري ادامه داشت.

از سال ۱۳۶۷ امين پور تدريس در دانشگاه الزهرا را آغاز كرد و دبيري بخش ادبيات فصلنامه هنر و مسؤوليت در دفتر شعر جوان را به كارهاي خود ضميمه كرد كه تاكنون ادامه دارد. امين پور در سال ۱۳۷۶ با دفاع از رساله خود با عنوان «سنت و نو آوري در شعر معاصر» كه با راهنمايي دكتر محمدرضا شفيعي كدكني به سامان رسيده بود و موفق به اخذ مدرك دكتراي ادبيات فارسي از دانشگاه تهران شد و بعدها اين پايان نامه در شمارگان بالايي به چاپ رسيد.

قيصر امين پور درباره اين اثر مي گويد: « پيشنهاد بررسي درباره اين موضوع از طرف استاد ارجمند دكتر شفيعي كدكني بود و من از ميان موضوعات مختلف، اين موضوع را به ضرورت بحث سنت و نوآوري، براي پايان نامه دكتري برگزيدم.»(۱)

او مي گويد: «دشواري كار آنجا بود كه چون من به نسلي آرمانگرا تعلق دارم و كار ادبي و خلاق را براي خود انجام مي دهم، شعري كه دلم مي خواهد مي نويسم و هيچ كس هم در آن دخالت ندارد، فكر كردم در كار تحقيقي هم مي شود، اين گونه بود؛ اما چنين نبود.»(۲)

او ادامه مي دهد:« به هر حال من، آدمي دوزيست بودم. هم در مطبوعات هستم و هم در دانشگاه. دانشگاه از من توقعي داشت و لابد انتظار داشت از چشم انداز سنت، نو آوري را بررسي كنم و دوستان مطبوعات بر عكس. بين اين دو ديدگاه سرگردان بودن مشكل كار من بود و موقعي اين مسأله حل شد كه تصميم گرفتم يك چشم سوم برگزينم و به قول گادامر يك جور فاصله گرايي.»(۳)

با اين همه آنچه پس از بررسي اين كتاب نصيب خواننده مي شود، اين موضوع است كه امين پور در اين كتاب قصد نداشته تا تاريخ معاصر ادبيات را به رشته تحرير درآورد. چه ،كار اين كتاب به جاي اينكه تاريخ ادبيات باشد، اين است كه سنت و نو آوري را با توجه به تفكيك تعاريف سنت به معناي ديني و ادبي، به شكل دو عرصه لازم و ملزوم نگاه مي كند. او در اين كتاب از نظريه پردازي پرهيز كرده و به بررسي مكاتب مختلف پرداخته است.

اهميت اين كتاب به زعم كساني چون ضياء موحد در آن است كه بعد از حافظ تماماً نقد شعر ما تقليد و چسبيدن به قالبهاي آهنين تا دوره مشروطه است و كتابهاي شعر ما از اول تا زمان حاضر تماماً تكرار و امر به تقليدات و اينكه مبادا پايتان را از سنت بيرون بگذاريد.

موحد متذكر مي شود: اگر كسي عظمت نيما را با اين كتاب نفهمد و متوجه نشود كه جاي اين آدم در تاريخ شعر ما كجاست، در جاي ديگري نمي فهمد. من واقعاً بي طرفانه مي گويم كه با اين كتاب حق نيما ادا شده است.(۴)

گرچه اين كتاب در سال ۱۳۷۲ آماده به چاپ بود اما به اقتضاي اينگونه پژوهشهاي دانشگاهي دامنه موضوع معين و محدود بود و تبديل آن به كتاب نيازمند گسترش و پرورش يا پردازش بيشتر بود. پس قيصر امين پور به اميد ادامه پژوهش و كشاندن دامنه سخن تا شعر امروز و شاخه هاي گونه گونش، در چاپ آن تا سال ۱۳۸۳ دريغ كرد. با اين همه خودش مي گويد: دريغا كه در اين درنگ ۵ ساله، از بسياري كار و گرفتاري و بيماري و ديگر پيشامدهاي ناگوار روزگار، حتي فرصت و فراغت بازنگري در آن را نداشته ام چه رسد به بازنگاري.

آثار قيصر امين پور در محافل و جشنواره هاي ادبي همواره مطرح بوده و هستند. چنانكه او درسال ۱۳۶۸ توانست تنديس مرغ آمين را از جايزه ويژه نيما دريافت كند و دو كتابش با نام هاي «ظهر روز دهم» و «به قولي پرستو» در همان سالهاي نشريعني در سال هاي ۱۳۶۵ و ۱۳۷۵ جايزه جشنواره كتاب كانون پرورش فكري كودكان و نوجوان را از آن خود كرد.

قيصر امين پور همچنين جايزه تنديس ماه طلايي را كه به برگزيدگان شعر كودك و نوجوان ۲۰ ساله اخير تقديم شده است، به دست آورده است.

درباره كتاب معروف او «سنت و نو آوري در شعر معاصر» برخي از اهالي شعر و ادب معتقدند كه او درباره شاملو كمي بي عنايتي كرده و به حرفهاي اخوان بيشتر پرداخته كه شايد مأخذ لازم را در اختيار نداشته و درباره بعضي ها هم مثل خانلري و توللي، گزينش غير لازم صورت گرفته است.

با اين همه بسياري از كارشناسان مثل محمود فتوحي معتقدند كه اين كتاب امين پور در نوع خودش اولين پژوهش جدي دانشگاهي است كه به مسأله سنت و تجدد پرداخته است. او درباره اين كتاب مي گويد: «بررسي كتاب را مي توان از سه نظر تاريخ ادبي، مدرنيزم و توهم مدرنيزم و جامعه شناسي ساختگراي تكويني مورد بررسي قرار داد و به نظر من از فصل نهم تا پانزدهم كتاب ماهيتاً نگرش تاريخ ادبي دارد؛ اما شاهد آن سنت تاريخ نويسي كه خلأيي ۸۰ ساله محسوب مي شود، نيستيم و در اين كتاب تا حدي جبران شده است. در حقيقت بخش هاي مغفول تاريخ ادبيات مورد توجه قرار گرفته است؛ مثلاً تقي رفعت، محمد مقدم و تندركيا مورد توجه هستند؛ اما مثلاً پروين اعتصامي در اين كتاب نمي تواند جايگاهي داشته باشد.»(۵)

چنانچه پيش از اين آمد امين پور محصول تلاش فكري سالهاي ۵۷ و نسل دوم انقلاب است. او كه در سال ۱۳۵۷ زادگاهش را براي تحصيل در رشته دامپزشكي در دانشگاه تهران ترك كرده بود و پس از مدتي از اين رشته انصراف داده بود و به رشته علوم اجتماعي نقل مكان كرده بود و باز هم اين رشته را پس زد و در رشته موردعلاقه اش ادبيات سرانجام گرفته بود، در همان سالها در شكل گيري حلقه هنري و انديشه اسلامي در حوزه هنري با افرادي چون سيد حسن حسيني، سلمان هراتي، محسن مخملباف، حسام الدين سراج، محمدعلي محمدي، يوسفعلي مير شكاك، حسين خسروجردي و ... همكاري داشت. گروهي كه بنيانگذاران جوان حوزه هنري نام گرفتند و بعد ترها چهره هايي چون سهيل محمودي، ساعد باقري، عبدالملكيان، كاكايي و فاطمه راكعي و عليرضا قزوه نيز به آنان پيوستند. البته هشت سال بعد يعني در سال ۱۳۶۶ او به همراه بسياري از هم دوره اي هايش، از حوزه هنري خارج شد و ۲ سال بعد به كمك دوستانش دفتر شعر جوان را راه اندازي كرد.

امين پور در دهه هاي دوم و سوم زندگي اش شاعري انقلابي و جنگ زده مي نمايد و شعرهاي دوران جنگش از نوادر ادبيات جنگ و پايداري آن سالهاست. اوخودش در پاسخ به اين سؤال كه «قضاوت شما در مورد شعر دفاع مقدس از ابتدا تا كنون چيست؟» مي گويد: قضاوت به ويژه براي ادبيات و هنر دوره هاي خاص، بسيار دشوار است. منظور از دوره هاي خاص دوره هايي مانند مشروطيت، انقلاب، جنگ و دفاع مقدس است كه انگار شعر و ادبيات در اين دوره ها وظيفه، كار كرد و رسالت و در نتيجه گويي تعريف ديگري پيدا مي كند. بنابراين اگر بخواهيم با همان معيارهاي آرماني و هميشگي دوره هاي ديگر به سراغ اين دوره ها برويم چه بسا كه دست خالي بر گرديم و گمان كنيم كه خبري از هنر و ادبيات نبوده است. در حالي كه در بررسي چنين دوره هايي بهتر است كه به جاي نقد ايده آل به نقد رئال بيشتر بپردازيم. يعني واقعگرايانه تر نگاه كنيم نه صرفاً آرماني و ايده آل.

امين پور كه تجربه تدريس و مقطع راهنمايي را در فاصله سال هاي ۶۰ تا ۶۲ در كارنامه خود دارد، از سال ۶۷ نيز به تدريس در دانشگاه الزهرا پرداخت، اما شروع تدريس او در دانشگاه تهران به سال ۱۳۷۰ بر مي گردد كه همچنان ادامه دارد.

فعاليت هاي قيصر امين پور سال گذشته از فعاليت هاي مطبوعاتي اش فاصله گرفت و از مهرماه سال گذشته نيز به همراه كامران فاني، حسن انوري، محمد علي موحد، يدالله ثمره، سليم نيساري و هوشنگ مرادي كرماني، به عضويت فرهنگستان زبان و ادب فارسي در آمد.

قيصر امين پور و اشعارش هر چه كه باشند، نمونه كامل زبان نسل دوم انقلاب است. نسلي كه از آرمان گرايي رفته رفته به واقع گرايي رخ پوشانده و همين واقع گرايي موجب نوشدن افكار و آراي آنها را داشته است. شايد به همين خاطر باشد كه اشعار دهه آخر عمر امين پوربيش از پيش مورد استقبال و اشتياق نسل سوم انقلاب قرار گرفته است و آنها در كتابخانه هاي خود لااقل يكي از ديوانهاي او را در كتابخانه خود به غنيمت برده اند. بهتر است مهرگان امروز را با يكي از اشعار امين پور به پايان و از خواندنش لذت ببريم:

سراپا اگر زرد وپژمرده ايم

ولي دل به پاييز نسپرده ايم

چوگلدان خالي لب پنجره

پر از خاطرات ترك خورده ايم

دلي سربلند و سري سربه زير

از اين دست عمري به سر برده ايم

عناصر داستان

adabiatbaharan — Wed, 31 Jan 2007 17:59:06 GMT

عناصر داستان

· داستان

· رمان و انواع آن

· تجربه

· جدال

· حادثه

· داستان

· راوي داستان يا زاويه ديد

· هسته ي داستان

· شخصيت يا قهرمان

عناصر كه مجموعاً پيكره ي داستاني را به وجود مي آورند، عبارتند از :

1ـ تجربه (1)

اعمالي كه در داستان مطرح است تجربيات است. يعني اين تجربيات و آزمون هاي گوناگون است كه حادثه را به وجود مي آورد و ايجاد جدال مي كند.

2ـ جدال (2)

جدال مطرح در داستان يا جدال دو انسان با يكديگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم يا جدال انسان با طبيعت، خدا يا سرنوشت و از اين قبيل است. مثلاً جدالي كه در «پيرمرد و دريا» اثر ارنست همينگوي ديده مي شود و يا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» مي توان مشاهده كرد.

3ـ حادثه (3)

جدال منجر به حادثه مي شود. براي اين كه بتوان به چرايي و انگيزه ي حادثه ها جواب داد بايد به جدال ها برگشت، زيرا در يك داستان سطح بالا، هيچ حادثه ي تصادفي و اتفاقي نيست بلكه مسبوق و مبتني بر جدالي است. گاهي يك حادثه مي تواند تمامي يك داستان را تشكيل دهد.

4ـ داستان (4)

روايت مرتب و منظم حوادث است، بيان تسلسل و توالي حوادث و اتفاقاتي است كه در داستان رخ مي دهد. بعد از فلان حادثه، ديگر چه اتفاقي افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدين ترتيب داستان كنجكاوي خواننده را براي تعقيب حوادث تحريك مي كند. مي توان گفت روايت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.

5ـ راوي داستان يا زاويه ديد (5)

هر داستان به طريقي روايت مي شود و حتي ممكن است در يك داستان واحد، از انحاء مختلف روايت استفاده شود. معمول ترين شيوه روايت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روايت اول شخص، خود نويسنده يكي از افراد داستان است و گاهي خود قهرمان اصلي است. اما در روايت سوم شخص، نويسنده بيرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش مي دهد. در روش روايي سوم شخص، راوي ممكن است علـّام و داناي كل (6) باشد، يعني از همه ي ماجراها و حوادث و افكار و خيالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. يكي از انواع اين گونه راوي، راوي فضول (7) است كه نه تنها در همه صحنه هاي داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك مي زند و ارزش گذاري مي كند. بسياري از داستان هاي معروف به اين شيوه نوشته شده اند، از قبيل «جنگ و صلح» تولستوي و برخي از آثار داستايوسكي و چارلز ديكنز.

راوي علام يا داناي كل ممكن است از روش غير شخصي (8) يا غير فضولي (9) استفاده كند. بدين معني كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقايد و تفسيرها و قضاوت هاي خود را مطرح نكند، در اكثر كارهاي ارنست همينگوي (مثلاً داستان يك جاي تر و تميز) با اين شيوه مواجه ايم. نوع ديگر روايت به شيوه سوم شخص، زاويه ديد محدود (10) است. بدين معني كه نويسنده داستان را با ضمير شوم شخص روايت مي كند، اما گزارش و نماي خود را به افكار و احساس و ماجراهاي يك قهرمان يا حداكثر چند قهرمان محدود مي كند و به ابعاد مختلف همه ي شخصيت ها، كاري ندارد. به چنين قهرماني كه نويسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع كافي دارد نقطه كانون (11) يا آينه (12) يا مركز آگاهي و اطلاع (13) مي گويند. در برخي از داستان هاي هنري جيمز، اين شيوه ديده مي شود. به راوي از ديدگاه هاي ديگري هم مي توان نگريست: راوي خود آگاه و راوي جايز الخطا. راوي خودآگاه (14) نويسنده اي است كه از كيفيت خلق اثر هنري خود دقيقاً آگاه است و با اطمينان تمام و نقشه ي قبلي، خواننده را در مسايل مختلف رمان خود، با خويش سهيم مي سازد. اما راوي غير موثق و غير قابل اعتماد يا جايزالخطا Fallible Narrator يا Unreliable Narrator نويسنده اي است كه تفاسير و قضاوت هاي او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نيست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحليل هاي او مشكوك و مردد است .

6ـ هسته ي داستان (15)

و آن بيان ترتيب و توالي حوادث برجسته و رابط علت و معلولي است. بديهي است كه منطق هر داستاني مبتني بر همين ترتيب منظم علت و معلولي حوادث و وقايع است. پلات، ساختمان فكري و ذهني و دروني داستان است و خواننده ي هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالي منطقي حوادث و نتايج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترين و ظريف ترين عنصر داستان ساز است در صفحات آتي، جداگانه به شرح آن خواهيم پرداخت.

7ـ شخصيت يا قهرمان (16)

قهرمانان و شخصيت هاي داستان كساني هستند كه با اعمال يا گفتار خود داستان را به وجود مي آورند. به آن چه مي كنند آكسيون و به آن چه مي گويند ديالوگ يا گفتار گفته مي شود . به زمينه و عواملي كه باعث گفتار يا اعمال قهرمانان (17) داستان مي شود انگيزه (18) مي گويند. بدين ترتيب آكسيون يا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهايي است كه از قهرمان در داستان سر مي زند و ديالوگ مجموعه گفتارهاي شخصيت هاي داستان است و بديهي است كه در يك داستان حساب شده هر فعل يا حرفي بايد علت و انگيزه مناسب و خاصي داشته باشد.

قهرمانان ممكن است از آغاز تا پايان داستان ثابت بماند و از نظر فكري و روحي تغييري نكند و نيز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا يك بحران شديد و آني، به تدريج يا ناگهاني تغيير و تحول يابد. به قهرمان نوع اول شخصيت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصيت متغير گويند. اين اصطلاحات از اي. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه هاي رمان» است. فورستر در اين كتاب شخصيت هاي داستان را به دو نوع تقسيم كرده است: اول شخصيت ثابت يا ساده (19) كه مي توان همه وجود او را در يك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او يك نوع طرز تفكر يا ايده و كيفيت رواني بيشتر ندارد. پيچيده نيست و با جزييات سروكار ندارد. دوم شخصيت متغير(20) كه از نظر خلقيات و انگيزه هاي رفتاري، وجودي پيچيده است. با جزئيات مسايل پيرامون خود سروكار دارد و مثل يك شخصيت واقعي در زندگي واقعي است .

با توجه به اين سخنان، مي توان در تقسيم ديگري گفت كه شخصيت اثر يا تيپ است و يا فرد . فرد خصوصيات مخصوص به خود دارد. خلقيات او همگاني نيست. بايد با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شايد در دنياي واقعي هم مصداقي نداشته باشد.

اما تيپ، نماينده ي قشر و صنفي از مردم و جامعه است. يعني طبقه و گروهي از مردم همان خلقيات و رفتار را دارند. وقتي او را شناختيم مثل اين كه هزاران نفر را شناختيم، مثل قهرمان داستان حاجي آقا نوشته صادق هدايت. در مدير مدرسه آل احمد، مدير مدرسه نماينده يك تيپ است، اما معلم يك فرد است.

نويسنده در شخصيت پردازي (21) دو راه دارد : نمايش يا نشان دادن (22) يا روايت و بيان كردن (23). در روش نشان دادن كه گاهي به آن روش نمايشي (متد دراماتيك) مي گويند، شخصيت صحبت مي كند، عمل مي كند و خواننده مي تواند خود، انگيزه ها و اوضاع و احوالي را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نمايد. اما در شيوه روايت و بيان كردن، نويسنده خودش با اقتدار و آزادي دست به توصيفات و ارزش گذاري مي زند و آن چه را كه خود مي خواهد در اختيار خواننده قرار مي دهد.

امروزه بيشتر روش نمايش را توصيه مي كنند و روش روايت يا بيان كردن را فقط وقتي قبول دارند كه داستان، جنبه هنري بسيار والايي داشته باشد. زيرا اعتقاد بر اين است كه نويسنده بايد حتي المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ كند، تا اول بتواند عيني و غير شخصي بنويسد و ثانياً خواننده را با خود در آفرينش داستان سهيم سازد.

8ـ زمينه (24)

زمينه اثر به تصوير كشيدن اوضاع و احوالي است كه باعث آشنايي خواننده با شخصيت هاي داستاني مي شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهي كسب مي كند. زمينه را توصيف نويسنده به وجود مي آورد. زمينه ي زندگي شرقي با غربي فرق دارد يا زمينه زندگي قرن پنجم با قرن بيستم فرق مي كند. زمينه ي زندگي در شمال و جنوب ايران با هم متفاوت است. و اينها بايد در داستان رعايت شود. نويسندگان بي دقت، معمولاً در ساختن زمينه، مرتكب اشتباه مي شوند. نويسنده براي ارائه يك زمينه ي خوب و مناسب در داستان، بايد اطلاعات تاريخي و جغرافيايي و جامعه شناختي دقيق و عميقي داشته باشد. مي توان گفت كه زمينه، زمان تاريخي و مكاني جغرافيايي است كه حوادث داستان در آن اتفاق مي افتد. مثلاً زمينه ي داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطي است و زمينه ي داستان پولي سيس جيمز جويس، دوبلين در روز 16 ژوئن 1904 است.

9ـ فضا و جو (25)

جو، فضاي ذهني داستان است كه نويسنده آن را به وجود مي آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظيم نور به وجود مي آورند و در داستان با عبارات و توصيفات. در جو و فضا، توصيفات برخلاف زمينه، بيشتر جنبه دروني و ذهني دارد و از اين رو فضا از زمينه داستان قوي تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا مي تواند شاد يا غمگينانه (كه بيشتر اين طور است) باشد. شكسپير فضاي ترسناك آغاز هملت را با گفتگوي موجز نگهباناني كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.

10ـ لحن (26)

لحن ايجاد فضا در كلام است. شخصيت ها در زبان خود را بيان مي كنند و به خواننده مي شناسانند. از اين رو لحن، مفهومي نزديك به سبك داد. شخصيت ها را از طريق لحن آنان مي شناسيم و با آنان رابطه ايجاد مي كنيم. البته گاهي يك شخصيت واحد ممكن است لحن هاي مختلفي داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و ديد نويسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن مي تواند، رسمي، غير رسمي، صميمانه، مؤدبانه، جدي، طنزدار و ... باشد و از اين رو لحن با تاثير گذاري داستان، رابطه دارد.

11ـ الگو (27)

بافتي است كه همه اجزاء داستان ـ مثلاً شخصيت هاـ را در خود جاي مي دهد و به نحوي به هم مربوط مي كند و از اين رو مفهومي شبيه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود مي آورد يعني امور و وقايعي را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقي و پذيرفتني مي نمايد. به نظر برخي از محققان، در قصه هاي رواني، الگوي ذهني شخصيت ها، حتي بيشتر از هسته داستاني (Plat) اهميت دارد.

1) Experience

2) Conflict

3) Event

4) Story

5) Point of View

6) Omniscient

7) Intrusive Narrator

8) Impersonal

9) Unintrusive

10) Limited Point of View

11) Focus

12) Mirror

13) Centre of Consciousness

14) Conscious Narrator ـ Self

15) Plot

16) Character

17) Action

18) Motivation

19) Flat Character

20) Round Character

21) Characterizing

22) Showing

23) Telling

24) Setting

25) Atmosphere

26) Tone

27) Pattern

داستان

داستان يا نوولNovel))اثري است روايي به نثر كه مبتني بر جعل و خيال (1) باشد. اگر طولاني باشد به آن رمان و اگر كوتاه باشد به آن داستان كوتاه (2) مي گويند. نوول اصطلاح انگليسي است و معادل آن در اكثر زبانهاي اروپايي رمان (3) است . اصل واژه انگليسي نوول، واژه ي ايتاليايي نوولا (4) است به معني مطلب كوچك تازه نوولا كه در قرن چهاردهم در ايتاليا مرسوم بود، نوعي قصه ي كوتاه منثور است كه معروف ترين نمونه آن قصه هاي د كامرون (5) اثر بوكاچيو (6) است.

از اجداد ديگر رمان امروزي، روايات پيكار ِسك (7)است كه در قرن شانزدهم در اسپانيا مرسوم بود و نشانه هايي از اين شيوه، در آثار مارك تواين به چشم مي خورد. پيكارسك مشتق از واژه ي اسپانيايي پيكار، به معني دغل باز و محيل و كلك زن است و پيكارسك صفتي بوده براي داستانهايي كه به اعمال پيكاروها مي پرداختند. عيار و معروف ترين نمونه اين سبك، " دُن كيشوت " سروانتس (1605 م) است كه در اين داستان معروف، مردي مخبِّط هنوز مي خواهد با آرمان هاي شواليه گريـ كه ديگر در زمان او منسوخ شده است – زندگي كند. در دن كيشوت توهّم و واقعيت به نحو استادانه اي در مقابل يكديگر نمود شده است . به هر حال دن كيشوت را از مهم ترين الگوهاي قديم رمان امروزي دانسته اند.

داستان در معني امروزي اش در اروپا بعد از سروانتس و رابله پديد آمد، يعني تقريباً از قرن هجدهم به بعد، بعد از شكست فئوداليسم و بر روي كار آمدن طبقه ي بورژوا. مثلاً در 1719 «دانيل دوفو » (8) در انگستان، «روبنسون كروزئه ي» را نوشت كه از نظر اسلوب، تقريباً پيكارسك است؛ به اين معني كه مجموعه اي از داستانهاي فرعي مجزا ( اپيزود) است كه در حول و حوش يك قهرمان با هم جمع آمده اند. البته در آن وحدتي است و موضوع اصلي آن تلاش براي بقا در جزيره اي غير مسكوني است.

سرانجام در نيمه دوم قرن نوزدهم، رمان از همه انواع ادبي پيش افتاد و كلاً جاي حماسه و رمانس را گرفت. و روز به روز با استفاده از تكنيك هاي سمبوليست ها و اكسپرسيونيست ها و حتي سينما به افق هاي تازه تري دست يافت. توالي و تداوم زماني (9) را بر هم زد و اشكال و مضامين و موضوعات متنوع و حتي عجيب و غريبي را از دنياي اساطير و رؤياها و خيال و توهّم وام گرفت و به شيوه هايي بكر و جالب چون شيوه ي تداعي معاني آزاد يا جريان سيال ذهني (10) دست يافت. در اين شيوه كه بعداً از آن سخن خواهيم گفت روايت اعمال و حوادث، ذهني است و همه چيز از وراي لايه هاي ذهن و از اعماق باطن و دنياي درون، توصيف و تشريح مي شود. آثار پروست، جويس، ويرجينياولف، فاكنر، موفقيت به كارگيري روش هاي جديد را در داستان نويسي به اثبات رساندند.

در دهه هاي اخير، داستان نويسي باز قلمروهاي جديدي را كشف كرد. ولاديمير ناباكوف نويسنده ي روسي ساكن در غرب، داستان هايي با شيوه ي معروف به بازگشت به اصل (11) نوشت، يعني داستانهايي كه موضوع اصلي آنها در باب سرنوشت خود نويسنده و نسل و نژاد اوست . در اين داستانها، نويسنده با استفاده از دانش خود در زمينه ي زبان هايي مختلف، جناس ها و طنزها و جوك هايي ساخته است و گاهي هم به نقيض سازي (پارودي) رمان هاي ديگران و حتي خود پرداخته است. داستان هايي هم هست كه برخي به آنها ضد رمان Antiـ Novel مي گويند زيرا در آنها از شيوه هاي به اصطلاح منفي استفاده شده است، تا عناصر و عوامل سنتي داستان را بي اعتبار و محو و حذف كند. نويسنده به عمد، قراردادهايي را كه معهود ذهن خواننده است رعايت نمي كند و از اين رو خواننده دچار سردرگمي و حيرت است . از نويسندگان اين نوع داستان ها يكي " آلن رب گريه " فرانسوي است كه از پيشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب مي شود. او در 1957 رمان حسادت (12) را نوشت كه در آن عناصر معمول و متعارف رمان از قبيل هسته داستاني (Plot). شخصيت، توصيف، زمان و مكان، راهنمايي هاي معمول براي هدايت خواننده، همه و همه ناديده انگاشته شده است . در اين اثر، وضع يك شوهر حسود و شكنجه هاي ذهني او، با سبكي نوين مطرح شده است .

در سال هاي اخير نويسندگان آمريكاي لاتين، شيوه تخيل ديگري را در داستان نويسي مطرح كردند و به فضاهايي سخت جذاب و جادويي دست يافتند . به اين شيوه رئاليسم جادويي (13) گويند. يكي از معروف ترين نويسندگان اين شيوه، گابريل گارسيا ماركز است كه آثار او از قبيل " صد سال تنهايي " به فارسي ترجمه شده است .

7) Picaresque Narrative

8) Defoe

9) Time – Sequence

10) Stream of Consciousness

11) Involuted Fiction

12) Jealousy

13) Magic Realism

تراژدي و داستان

چنان كه گذشت؛ بزرگترين فرق بين تراژدي به معني سنتي آن با داستان اين است كه تراژدي جنبه ي نمايشي دارد، حال آن كه داستان، روايي است. اما، از آنجا كه تراژدي هاي امروزي معمولاً نمايشي نيستند و برخي از داستانها را مي توان نمايشي كرد، بين داستان و تراژدي شباهت خواهد بود. البته بيشترين شباهت بين حماسه و داستان وجود دارد. ديچز مي گويد: «در ميان انواع ادبي جهان قديم، حماسه نزديك ترين انواع به رمان امروز است.» باري، در داستان نيز با برگشتن بخت قهرمان، مبارزه با سرنوشت، اشتباه و حتي با احساس ترس و شفقت مواجه ايم، اما به هر حال نمي توان فرق هاي بين تراژدي و داستان را ناديده انگاشت. در تراژدي نويسنده از قبل موضوع را مي داند؛ حال آن كه در داستان خود قهرمانان هستند كه طي حوادث و در خلال وقايع، وضعيت را اندك اندك شكل مي دهند و روشن مي كنند. در تراژدي، جبر سرنوشت، ترس و ترحم مطرح است، حال آن كه در داستان مي تواند چنين نباشد. در داستان، انديشه هاي فردي شخصيت ها، مطرح مي شود حال آن كه تراژدي ؛ جنبه ي كلي دارد و تيپ ها و انديشه هاي كلي را مطرح مي كند. در تراژدي، حتماً بايد انساني والا بر اثر اشتباهي كه گاهي بسيار كوچك است نگون بخت شود و به مرگي دلخراش دچار آيد، حال آن كه چنين طرحي در داستان اتفاقي است. از همه مهم تر اين كه شخصيت ها در داستان مي توانند تغيير كنند حال آن كه در تراژدي، قهرمان تغيير نمي كند.

اشتباه يا سرنوشت؟

چنان كه ديديم ارسطو تغيير سرنوشت يا بخت بر گشتگي و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباهي مي داند كه از قهرمان تراژدي سرمي زند. اين سخن در مورد تراژدي مخيّـل و داستاني Fictional صحيح است، اما آنجا كه پاي وقايع تاريخي و قهرمانان واقعي به ميان مي آيد، معمولاً به سبب علاقه يي كه به قهرمان داريم، نمي خواهيم او را كسي بدانيم كه بر اثر نقطه ضعف اخلاقي خود مرتكب اشتباه شده است. در اين صورت است كه به طور كلي و به گونه اي مبهم، سرنوشت را مقصر مي شماريم و اوضاع و احوال تاريخي و اجتماعي را انگيزه ي فاجعه مي گيريم.

در تاريخ ما، معمولاً زندگي رجال بزرگ و كارآمد، مثلاً وزيران لايق و با كفايت، به نوعي تراژدي است. بسياري از آنان در اوج قدرت، ناگهان سرنگون شده و كارشان به فاجعه انجاميده است؛ زندگي قائم مقام فراهاني و امير كبير در تاريخ معاصر، از مصاديق اين بخت برگشتگي است. اين وضع گاهي در زندگي رجال مذهبي هم ديده شده است.

اما حقيقت اين است كه تغيير سرنوشت از ديدگاه علمي، عاملي مي خواهد و همين منطق علمي است كه ارسطو را وا داشته است تا در زندگي قهرمانان تراژدي به دنبال عاملي براي بخت برگشتگي باشد.

به نظر مي رسد كه در تراژدي هاي ما، مي توان قهرمانان را از هر خطا و اشتباهي مبرا دانست؛ اسفنديار بنا به وظيفه ديني در مقابل رستم قرار گرفته است و رستم به پاس آبروي چند صد ساله نمي تواند از آيين ها و سنت هاي خانوادگي و قومي و پهلواني تخطي كند. نه اسفنديار مقصر است و نه رستم اشتباه مي كند. آري به قول «هرودت» تراژدي نتيجه ي حسد خدايان است. در اين گونه نمونه هاست كه مي توان به جاي جستجو در عامل فاجعه و نسبت دادن اشتباهي به قهرمان، روزگار غدار را مسبب شوربختي قهرمانان دانست. چنان كه اين معنا به كرّات در ادبيات ما آمده است. به قول ف.ل. لوكاس:«تراژدي پاسخ انسان به جهاني است كه چنين بي ترحم او را درهم مي شكند.»

طنز

adabiatbaharan — Wed, 31 Jan 2007 17:50:44 GMT

طنز

طنز شيوه‌اي است كه نويسنده يا گوينده از طريق آن پشت مفهوم ظاهري يك سخن يا يك پديده، مفهوم متضاد و مغاير با مفهوم ظاهري ارائه مي كند. نويسنده يا گوينده به نحوي به مخاطب مي فهماند، چيزي كه مي گويد ظاهري است و از گفتن آن منظور ديگري دارد. نويسنده ممكن است موقعيتي بيافريند كه انتظار خواننده با نتيجه‌اي كه نويسنده ارائه مي كند مغايرت داشته باشد، يا ظاهر يك موقعيت ـ ‌ situation – با واقعيتي كه پشت آن نهفته است مغاير باشد. تكنيك هاي طنز پردازي متفاوتند، ‌اما در مجموع طنز پرداز سعي دارد مخاطب درك كند كه پشت رويه ي گفتاري وي مفهوم ديگري نهفته است. نقطه عزيمت طنز درست از همين عنصر نهفته بودن يا پهانكاري آغاز مي شود.

طنز افلاطوني ـ platonic irony : شخص وانمود مي كند، نادان است و مي خواهد از ديگري بياموزد، ‌ در حالي كه هدف اصلي وي نماياندن معايب نظرات مخاطب است

طنز كلامي يا بلاغي rhetrical irony

اين نوع طنز ساده ترين و معمولي ترين نوع آن است و شيوه پرداخت نويسنده يا گوينده مغاير و متضاد چيزي است كه به ظاهر گفته مي شود

طنز نمايشي يا طنز تراژيك بيش از آنكه به گفته هاي شخصيت بستگي داشته باشد به ساختار نمايشنامه متكي است. شايد بهترين و مشهورترين نمونه طنز نمايشي طنز مكررsustained irony ، نمايشنامه معروف " سوفوكل "، " اديپ شاه " باشد. اصطلاح طنز نمايشي كار برد ديگري نيز دارد :‌شخصيت نمايش حرفي مي زند كه در آن شرايط خاص براي تماشاچيان، نه براي شخصيت نمايش، معنايي دو پهلو ( دوگانه )‌ پيدا مي كند. در طنز موقعيت، ‌ شرايط به گونه‌اي تغيير مي كند كه نتيجه ي آن درست مغاير با چيزي است كه انسان انتظار دارد يا به نظر مي آيد

طنز رمانتيك : شاعر يا نويسنده با بياني كاملا جدي و احساساتي حالت يا موقعيتي را توصيف ميكند، ‌ بعد ناگهان به عمد روند كلام را قطع مي كند و به جدي بودن خود مي خندد و آن را به باد تمسخر مي‌گيرد. در همه ي حالت ها غلو كردن اصل طنز پردازي است.

پژوهشي در رساله دلگشاي عبيد زاکاني

پژوهشي در باب طنز آميخته به هزل در رساله ي دلگشا ي عبيد زاكاني

فرهنگ هر ملتي همان است كه آن ملّت بوده اند. طنز و طنز پردازي را هم اگر به سابقه شوخي و تفريح بگيريم از دير باز با آنها بوده است. اما بيشتر شوخي هايي كه در سالهاي متمادي با انسانها همراه بوده به خاطر ادب طبقاتي و احترامهايي مسخره ( مثل رم كردن اهل مجلس به قول ايرج ميرزا كه از اختراعات ما ايرانيان است)، حذف به قرينه ي مكان و زمان شده و همين ادب ايجاب مي كرده كه حرفهاي در گوشي به وجود آيد مگر در مجلسي كه بحث بر سر همين موضوع باشد و نام ننگي بر گوينده و مخاطب نباشد. طنز عبيد به مفهوم كامل كلمه طنز است، يعني جنبه ي اجتماعي كلام بر جنبه هاي ديگر مي چربد و تاريخ عصر او كه معاصر حافظ هم هست شاهكار غزليات حافظ را بوجود آورده است و در طنز عبيد را.مقدمه ي گل و گشاد نمي خواهم چون در طي بررسي نمونه هاي ارائه شده توضيحات كافي و موارد لازم را ارائه خواهم كرد. در اين مجال تك تك لطايفي را كه به نحوي اين حد ممنوعيت را شكسته اند بررسي كرد ه و علت ممنوعه بودن و گاه دليل طرح خود موضوع در حالت ممنوعه را به بحث مي نشينم. ناگفته نماند اين پژوهش به پاسداشت حرمت طنز از قلم جدي فاصله گرفته دست و پا شكسته به قلم طنّازي صفحه آرا خواهد بود... ( عناوين لطايف ساختگي مي باشد !).

حكايت اوّل : چقدر شبيه بعضي هان !

مردي را گفتند پسرت به تو نمي ماند. گفت اگر همسايه ها ما را فرو گذارند فرزندانمان به خودمان شبيه خواهند بود !

از اين گونه مطايبه ها معمولا در جُك هاي امروزي و غالبا منطقه اي بسيار است. شايد دليل اختصاص دادن اين جُك ها در حال و گذشته به افراد منطقه اي خاص به غير از ظاهر تحقير آميزي كه دارند تشخص صفاتي به اين مناطق بوده است و ايجاد حساسيت در آنها. زيرا اين جُك ها بيش از آنكه حقارت كسي را برانگيزند نفرتي را حاصل مي كنند كه آنها را به رفع آن نقصان يا اتحاد براي دفع آن وا مي دارد. البته در قديم چنين نبوده و اين گونه مطايبات عبيد بيشتر جنبه ي تفريحي ـ تاريخي دارد. تاريخي از آن جهت كه ثبت عوالم و سلوك مردم روزگار خود يكي از اسناد مهم تاريخي در قضاوت آيندگان است !

حكايت دوم : حس همجواري !

زني شوي را بويناك خايه خواند. شوي گفت چگونه چنين نباشد و حال آنكه آنان چهل سال است ساكنان دروازه فرج توأند !

علاوه بر زيبايي در فرم و ساختار لطيفه و جمله آخر كه تشبيه و كنايه اي زيبا را آفريده است لطايف بقول امروزي ها عبيد به چند دسته تقسيم مي شوند كه به مرور توضيح خواهيم داد. اين نكته بس كه همين لطيفه تنها جهت خنداندن و انبساط خاطر مطرح مي شوند و شايد تحريك آن قسمت شيطاني از آدمها كه هميشه در طمع ممنوعيت ها و پا فرا گذاشتن از حدوده هاست. به نحوي كه لذّت آن قهقهه ي اولين را كه از شادي خوردن سيب، يا گندم يا موز يا هر چيز ديگر به وجود آمد زير دندان و ديگر اعضا حس كند !

حكايت سوم : قاتل مقتول

زني مزّبد را پرسيد از پيش و پس كدام نيكوتر ؟ مزّبد آلت برافراخت و گفت از اين زشت روي بپرس چه سي سال است كه در كار پيمودن آن دو راه است !

هر سطر اين حكايت خود ديواني ست ! اوّلين اينكه زني يعني يك زن ناشناس از مزبد كه حالا مشهور هم بوده است ( مثلا مثل هنر پيشه ها يا برخي سياست مردان ) مي پرسد... چه مي پرسد مهم است ! پس نتيجه ي اول اينكه صحبت مرد با زن غريبه يا بالعكس در دوره ي عبيد نياز به محدوده و اين حرفها نداشته است و آزادي زن بيشتر از حال بوده ! دوم نوع سئوال است. آيا عادي بودن مسئله را بايد در نظر بگيريم كه چنين پرسشي به زبان زن مي آيد يا فلان كاره بودنش را كه آنوقت با مزّبد مشهور چه كارش ؟! ( در ديوان عبيد از اين حرفها بسيار است ) از اين به بعد همان شوخي ها ي معمولي است با اين نكته كه مزّبدي كه سي سال طي طريق كرده است پس لااقل پنجاه سالي را داشته است. اين نيز از نكته هاي ديوان اوست كه اصلا با جوانان كاري ندارد و مشكل اصلي را در رفع امور پير و پاتال ها مي داند ! نه مشكل جوانان !!!

حكايت 4 : تقاطع !

زرتشتيي اسلام آورد. گفتندش اسلام را چگونه ديدي ؟ گفت كه هر كه بدان در آيد آلتش را مي برند و هر كس از آن رود گردنش را مي زنند !

در اين لطيفه ها فصل مهمّي از كار عبيد رقم مي خورد. كار طنز در دنياي معاصر بسيار سخت شده است. و مسائل مربوط به حقوق قانوني در احكام مذهبي بسيار سخت است. گويا در آن زمان تيغ تيز طنز امثال عبيد تيزتر از حكم شرع بوده است كه گاه و بي گاه چنين به مواردي بر مي خوريم. به هر حال باز حرف از اصل نيست و آنكه به اصل ربط مي دهد زير تيغ است. در بيشتر اينگونه از لطايف شكستن تابوها و ايجاد پرسشي در ذهن خواننده است. بطوريكه فكر كند چطور مي شود كه آمدن هم بريدن است و رفتن هم !

حكايت 5 : شفيع

زني بر شوي خشم گرفت. مرد آلت افروخته به قصد جماع بدو بنمود. زن گفت خدا بدور ! هر وقت كدورتي ميان من و تو پديد مي آيد شفيعي مي آوري كه مرا توان ردّ كردن او نيست !

اينكه در اين لطيفه حرفي اضافه زدن نمي شايد واقعا راست است ! چون تنها مخلص كلام را خود عبيد گفته است : فقط به اين نكته توجه كنيد كه امثال عبيد زياد نبودند و همه حاذق در نوشتار و جامع علوم به نحوي كه همه علوم طبيعي و همه علوم آييني را كاملا مي دانستند. حالا حساب كنيد دانشمندي آگاه در زمينه ي علوم چنين كلمه اي را در چنين موقعيتي به استخدام در مي آورد !

حكايت 6 : ديوانه ي up to date

ديوانه اي را مي گفتند زني را دوست تر داري يا كودكي را ؟ گفت هر دو را و خواجه اي را !

فقط به اين نكته بسنده مي كنم كه خواجه در دوره ي عبيد به دو معني آغا ( مفعول ) و لقبي براي سياستمداران و بزرگان آن دوره بوده است ! ايهامي كه در خواجه است كل قضيّه است !

حكايت 7 : همه تزوير مي كنند !

معلمي كودكي را از شاگردان خود بزد. مادرش بيامد و گفت چرا پسر مرا زدي ؟ گفت : او فضول است و به كودكان مي گويد آلت معلّم بزرگ است و آنها را از من مي راند !

خوب مكتب دار سابق را هم مي بينيد و البته باز مسئله ي پرده دري در سخن گفتن بين مرد و زن. اما خودمانيم نقد مكتب و مكتبدار به اين زيبائي مي شد ؟!

رباعي پايان قسمت اوّل

خواجه حسن از امراي زمان عبيد [1][1]

در پيري ام از خارش كون، با غم و درد دي خواجه حسن گفت به من كاي سره مرد

كانديشه ي كون به كودكي بايد كرد ؟! گفتم كه تو زن جلب نمي دانستي

طنز در ادبيات تعزيه

طنز در ادبيات تعزيه، تحقيق جامع و مفصلي‌ست كه با هدف تشخيص و تبيين انواع طنز كلامي، موقعيتي و حركتي در متون تعزيه‌نامه‌ها از قرن دوازدهم به بعد انجام شده و به‌صورت كتابي مستقل، در دست انتشار است. حدود 200 تعزيه‌نامه، گوشه و پيش‌واقعه، در نزديك به 100 موضوع محتلف بررسي شده‌اند و طنز نهفته در آنها نشان داده شده است.

پيش‌واقعه، همان‌طور كه از اسمش پيداست، شامل واقعه‌اي مرتبط با تعزيه‌ي اصلي‌ست كه معمولا قبل از آن اجرا مي‌شود.

گوشه، شامل حوادثي‌ست كه در ارتباط با يك تعزيه‌ي اصلي، در قالب يك نمايش فرعي تدوين شده و همراه‌ با آن اجرا مي‌شود.

پيش‌واقعه و گوشه، مانند متن اصلي تعزيه، طي اجراهاي متعدد و توسط گروه‌هاي گوناگون تعزيه‌خوان، دايما در معرض تغيير و تحول هستند؛ به‌طوري كه در بيشتر موارد، تبديل به يك تعزيه‌ي مستقل مي‌شوند.
علاوه بر لحظات طنزآميزي كه در تعزيه‌ي اصلي و گوشه‌ها و همچنين پيش‌واقعه‌ها هست، تعزيه‌هاي ديگري نيز طي بيش از دو قرن رونق بي‌چون و چراي تعزيه توسط تعزيه‌پردازان متفنن ساخته و پرداخته شده، كه هم از نظر موضوع و هم از نظر فضاهاي كميك، با تعزيه‌هاي اصلي تفاوت‌هاي چشمگيري دارند و تعزيه‌هاي شاد يا تعزيه‌هاي شادي‌آور نام مي‌گيرند.

ساختار اصلي تعزيه بر مدار تقابل خير و شر و رويارويي نيكي و بدي استوار است؛ با توجه به چنين ساختاري، گستره‌ي زماني تعزيه از هبوط حضرت آدم به زمين و درگيري ناگزير انسان و شيطان شروع مي‌شود و تا زمان ما ادامه مي‌يابد. اما چون اساس تعزيه، ذكر مصائب اوليا و بزرگداشت خاندان عترت است، لذا تقريبا هيچ تعزيه‌اي بدون يادآوري وقايع كربلا و تعظيم امامان و بزرگان دين به نمايش درنمي‌آيد.در بخش‌هاي طنزآميز تعزيه، رفتار و كردار و گفتار اشقيا مورد تمسخر و انتقاد قرار مي‌گيرد و زبوني و دنيادوستي و ستمگري و مقام‌پرستي آنها در مقايسه با نيكخواهي و از خود گذشتگي اوليا به نمايش درمي‌آيد.
اشقياي تعزيه معمولا با كلام و رفتار، خلق و خوي ناسالم و فطرت زشت خود را بروز مي‌دهند؛ و گاهي با حركات مذبوحانه‌ي طنزآميز، تماشاگر را به خنده مي‌اندازند.

مثلا در تعزيه‌ي قيام مختار ثقفي، ابوخليق شاعر كه از اشقياست، به اميد فرار از مجازات خودش را به ديوانگي مي‌زند و با پوشيدن لباس‌هاي پاره‌پوره به اين شكل خل‌بازي در مي‌آورد:

_ ابوخليق: بـِـكنم من لباس نو از بر

بـُـكنم من لباس پاره به بر

اسب چوبي روم سوار شوم

بروم، بلكه راهوار شوم

در راه ابراهيم بن مالك اشتر، كه از ياران مختار است، جلوي او را مي‌گيرد؛

_ ابوخليق: نباشم هماورد او در ستيز

چو ديوانگان من نمايم گريز

_ ابراهيم: بگو كيستي گشته‌اي اين‌چنين؟

_ ابوخليق: روم جنگ سازم به خاقان چين

_ ابراهيم: كجا مي‌روي اين‌زمان از وفا؟

_ ابوخليق: روم سوي ده، منزل كدخدا

_ ابراهيم: به‌تندي كجا مي‌روي در جلو؟

_ ابوخليق: روم توي حمام، نوشم پلو!

_ ابراهيم: سرت را جدا مي‌نمايم ز تن

_ ابوخليق: برو پس، لگد مي‌زند اسب من!

كه بعد شروع مي‌كند به كوچه‌باغي خواندن و مثل ديوانه‌ها پرت و پلا گفتن:

_ ابوخليق: گل سرخ و گل زرد و گل ياس

درخت پاچنار همسايه‌ي ماس

شبي كه كوه دماوند مي‌نمود خروش

دويدم و دو _ سه‌ تا دم‌كـــُـني گذاشتم روش

شبي كه باد بيامد از آن زمين‌لرزه

نگاه كردم و ديدم پيچ زمين هرزه!

و الي آخر.

قبلا هم در زمينه‌ي طنز در ادبيات تعزيه، دو مقاله‌ي نسبتا مفصل طنز و طعن در تعزيه و جستجو در احوال شمر، از نويسنده‌ي اين كتاب در سالنامه‌هاي گل‌آقا چاپ شده‌اند.