عناصر كه مجموعاً پيكره ي داستاني را به وجود مي آورند، عبارتند از :

1ـ  تجربه (1)

اعمالي كه در داستان مطرح است تجربيات است. يعني اين تجربيات و آزمون هاي گوناگون است كه حادثه را به وجود مي آورد و ايجاد جدال مي كند.

 2ـ   جدال (2)

جدال مطرح در داستان يا جدال دو انسان با يكديگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم يا جدال انسان با طبيعت، خدا يا سرنوشت و از اين قبيل است. مثلاً جدالي كه در «پيرمرد و دريا» اثر ارنست همينگوي ديده مي شود و يا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» مي توان مشاهده كرد.

3ـ  حادثه (3)

جدال منجر به حادثه مي شود. براي اين كه بتوان به چرايي و انگيزه ي حادثه ها جواب داد بايد به جدال ها برگشت، زيرا در يك داستان سطح بالا، هيچ حادثه ي تصادفي و اتفاقي نيست بلكه مسبوق و مبتني بر جدالي است. گاهي يك حادثه مي تواند تمامي يك داستان را تشكيل دهد.

4ـ  داستان (4)

روايت مرتب و منظم حوادث است، بيان تسلسل و توالي حوادث و اتفاقاتي است كه در داستان رخ مي دهد. بعد از فلان حادثه، ديگر چه اتفاقي افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدين ترتيب داستان كنجكاوي خواننده را براي تعقيب حوادث تحريك مي كند. مي توان گفت روايت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.

5ـ راوي داستان يا زاويه ديد  (5)

هر داستان به طريقي روايت مي شود و حتي ممكن است در يك داستان واحد، از انحاء مختلف روايت استفاده شود. معمول ترين شيوه روايت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روايت اول شخص، خود نويسنده يكي از افراد داستان است و گاهي خود قهرمان اصلي است. اما در روايت سوم شخص، نويسنده بيرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش مي دهد. در روش روايي سوم شخص، راوي ممكن است علـّام و داناي كل (6) باشد، يعني از همه ي ماجراها و حوادث و افكار و خيالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. يكي از انواع اين گونه راوي، راوي فضول (7) است كه نه تنها در همه صحنه هاي داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك مي زند و ارزش گذاري مي كند. بسياري از داستان هاي معروف به اين شيوه نوشته شده اند، از قبيل «جنگ و صلح» تولستوي و برخي از آثار داستايوسكي و چارلز ديكنز.

راوي علام يا داناي كل ممكن است از روش غير شخصي (8) يا غير فضولي (9) استفاده كند. بدين معني كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقايد و تفسيرها و قضاوت هاي خود را مطرح نكند، در اكثر كارهاي ارنست همينگوي (مثلاً داستان يك جاي تر و تميز) با اين شيوه مواجه ايم. نوع ديگر روايت به شيوه سوم شخص، زاويه  ديد محدود (10) است. بدين معني كه نويسنده داستان را با ضمير شوم شخص روايت مي كند، اما گزارش و نماي خود را به افكار و احساس و ماجراهاي يك قهرمان يا حداكثر چند قهرمان محدود مي كند و به ابعاد مختلف همه ي شخصيت ها، كاري ندارد. به چنين قهرماني كه نويسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع كافي دارد نقطه كانون (11) يا آينه (12) يا مركز آگاهي و اطلاع  (13) مي گويند. در برخي از داستان هاي هنري جيمز، اين شيوه ديده مي شود. به راوي از ديدگاه هاي ديگري هم مي توان نگريست: راوي خود آگاه و راوي جايز الخطا. راوي خودآگاه(14) نويسنده اي است كه از كيفيت خلق اثر هنري خود دقيقاً آگاه است و با اطمينان تمام و نقشه ي قبلي، خواننده را در مسايل مختلف رمان خود، با خويش سهيم مي سازد. اما راوي غير موثق و غير قابل اعتماد يا جايزالخطا  Fallible Narrator يا Unreliable Narrator نويسنده اي است كه تفاسير و قضاوت هاي او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نيست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحليل هاي او مشكوك و مردد است .

6ـ  هسته ي داستان (15)

و آن بيان ترتيب و توالي حوادث برجسته و رابط علت و معلولي است. بديهي است كه منطق هر داستاني مبتني بر همين ترتيب منظم علت و معلولي حوادث و وقايع است. پلات، ساختمان فكري و ذهني و دروني داستان است و خواننده ي هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالي منطقي حوادث و نتايج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترين و ظريف ترين عنصر داستان ساز است در صفحات آتي، جداگانه به شرح آن خواهيم پرداخت.

 7ـ شخصيت يا قهرمان (16)  

قهرمانان و شخصيت هاي داستان كساني هستند كه با اعمال يا گفتار خود داستان را به وجود مي آورند. به آن چه مي كنند آكسيون و به آن چه مي گويند ديالوگ يا گفتار گفته مي شود . به زمينه و عواملي كه باعث گفتار يا اعمال قهرمانان (17) داستان مي شود انگيزه (18) مي گويند. بدين ترتيب آكسيون يا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهايي است كه از قهرمان در داستان سر مي زند و ديالوگ مجموعه گفتارهاي شخصيت هاي داستان است و بديهي است كه در يك داستان حساب شده هر فعل يا حرفي بايد علت و انگيزه مناسب و خاصي داشته باشد.

قهرمانان ممكن است از آغاز تا پايان داستان ثابت بماند و از نظر فكري و روحي تغييري نكند و نيز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا يك بحران شديد و آني، به تدريج يا ناگهاني تغيير و تحول يابد. به قهرمان نوع اول شخصيت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصيت متغير گويند. اين اصطلاحات از اي. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه هاي رمان» است. فورستر در اين كتاب شخصيت هاي داستان را به دو نوع تقسيم كرده است: اول شخصيت ثابت يا ساده (19) كه مي توان همه وجود او را در يك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او يك نوع طرز تفكر يا ايده و كيفيت رواني بيشتر ندارد. پيچيده نيست و با جزييات سروكار ندارد. دوم شخصيت متغير(20) كه از نظر خلقيات و انگيزه هاي رفتاري، وجودي پيچيده است. با جزئيات مسايل پيرامون خود سروكار دارد و مثل يك شخصيت واقعي در زندگي واقعي است .

با توجه به اين سخنان، مي توان در تقسيم ديگري گفت كه شخصيت اثر يا تيپ است و يا فرد . فرد خصوصيات مخصوص به خود دارد. خلقيات او همگاني نيست. بايد با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شايد در دنياي واقعي هم مصداقي نداشته باشد.

اما تيپ، نماينده ي قشر و صنفي از مردم و جامعه است. يعني طبقه و گروهي از مردم همان خلقيات و رفتار را دارند. وقتي او را شناختيم مثل اين كه هزاران نفر را شناختيم، مثل قهرمان داستان حاجي آقا نوشته صادق هدايت. در مدير مدرسه آل احمد، مدير مدرسه نماينده يك تيپ است، اما معلم يك فرد است.

نويسنده در شخصيت پردازي(21) دو راه دارد : نمايش يا نشان دادن (22) يا روايت و بيان كردن (23). در روش نشان دادن كه گاهي به آن روش نمايشي (متد دراماتيك) مي گويند، شخصيت صحبت مي كند، عمل مي كند و خواننده مي تواند خود، انگيزه ها و اوضاع و احوالي را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نمايد. اما در شيوه روايت و بيان كردن، نويسنده خودش با اقتدار و آزادي دست به توصيفات و ارزش گذاري مي زند و آن چه را كه خود مي خواهد در اختيار خواننده قرار مي دهد.

امروزه بيشتر روش نمايش را توصيه مي كنند و روش روايت يا بيان كردن را فقط وقتي قبول دارند كه داستان، جنبه هنري بسيار والايي داشته باشد. زيرا اعتقاد بر اين است كه نويسنده بايد حتي المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ كند، تا اول بتواند عيني و غير شخصي بنويسد و ثانياً خواننده را با خود در آفرينش داستان سهيم سازد.

8ـ زمينه  (24)

زمينه اثر به تصوير كشيدن اوضاع و احوالي است كه باعث آشنايي خواننده با شخصيت هاي داستاني مي شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهي كسب مي كند. زمينه را توصيف نويسنده به وجود مي آورد. زمينه ي زندگي شرقي با غربي فرق دارد يا زمينه زندگي قرن پنجم با قرن بيستم فرق مي كند. زمينه ي زندگي در شمال و جنوب ايران با هم متفاوت است. و اينها بايد در داستان رعايت شود. نويسندگان بي دقت، معمولاً در ساختن زمينه، مرتكب اشتباه مي شوند. نويسنده براي ارائه يك زمينه ي خوب و مناسب در داستان، بايد اطلاعات تاريخي و جغرافيايي و جامعه شناختي دقيق و عميقي داشته باشد. مي توان گفت كه زمينه، زمان تاريخي و مكاني جغرافيايي است كه حوادث داستان در آن اتفاق مي افتد. مثلاً زمينه ي داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطي است و زمينه ي داستان پولي سيس جيمز جويس، دوبلين در روز 16 ژوئن 1904 است.

 9ـ فضا و جو (25)

جو، فضاي ذهني داستان است كه نويسنده آن را به وجود مي آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظيم نور به وجود مي آورند و در داستان با عبارات و توصيفات. در جو و فضا، توصيفات برخلاف زمينه، بيشتر جنبه دروني و ذهني دارد و از اين رو فضا از زمينه داستان قوي تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا مي تواند شاد يا غمگينانه (كه بيشتر اين طور است) باشد. شكسپير فضاي ترسناك آغاز هملت را با گفتگوي موجز نگهباناني كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.

 10ـ لحن (26)

لحن ايجاد فضا در كلام است. شخصيت ها در زبان خود را بيان مي كنند و به خواننده مي شناسانند. از اين رو لحن، مفهومي نزديك به سبك داد. شخصيت ها را از طريق لحن آنان مي شناسيم و با آنان رابطه ايجاد مي كنيم. البته گاهي يك شخصيت واحد ممكن است لحن هاي مختلفي داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و ديد نويسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن مي تواند، رسمي، غير رسمي، صميمانه، مؤدبانه، جدي، طنزدار و ... باشد و از اين رو لحن با تاثير گذاري داستان، رابطه دارد.

 11ـ الگو (27)

بافتي است كه همه اجزاء داستان ـ مثلاً شخصيت هاـ را در خود جاي مي دهد و به نحوي به هم مربوط مي كند و از اين رو مفهومي شبيه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود مي آورد يعني امور و وقايعي را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقي و پذيرفتني مي نمايد. به نظر برخي از محققان، در قصه هاي رواني، الگوي ذهني شخصيت ها، حتي بيشتر از هسته داستاني (Plat) اهميت دارد.

1)                                      Experience

2)                                      Conflict

3)                                      Event

4)                                      Story

5)                                      Point of View

6)                                      Omniscient

7)                                      Intrusive Narrator

8)                                      Impersonal

9)                                      Unintrusive

10)                                  Limited Point of View

11)                                  Focus

12)                                  Mirror

13)                                  Centre of Consciousness

14)                                  Conscious Narrator  ـ Self

15)                                  Plot

16)                                  Character

17)                                  Action

18)                                  Motivation

19)                                  Flat Character

20)                                  Round Character

21)                                  Characterizing  

22)                                  Showing

23)                                  Telling

24)                                  Setting

25)                                  Atmosphere

26)                                  Tone

27)                                  Pattern

داستان

داستان يا نوولNovel))اثري است روايي به نثر كه مبتني بر جعل و خيال(1) باشد. اگر طولاني باشد به آن رمان و اگر كوتاه باشد به آن داستان كوتاه (2) مي گويند. نوول اصطلاح انگليسي است و معادل آن در اكثر زبانهاي اروپايي رمان (3) است . اصل واژه انگليسي نوول، واژه ي ايتاليايي نوولا  (4) است به معني مطلب كوچك تازه نوولا كه در قرن چهاردهم در ايتاليا مرسوم بود، نوعي قصه ي كوتاه منثور است كه معروف ترين نمونه آن قصه هاي د كامرون (5) اثر بوكاچيو  (6) است.

از اجداد ديگر رمان امروزي، روايات پيكار ِسك (7)است كه در قرن شانزدهم در اسپانيا مرسوم بود و نشانه هايي از اين شيوه، در آثار مارك تواين به چشم مي خورد. پيكارسك مشتق از واژه ي اسپانيايي پيكار، به معني دغل باز و محيل و كلك زن است و پيكارسك صفتي بوده براي داستانهايي كه به اعمال پيكاروها مي پرداختند. عيار و معروف ترين نمونه اين سبك، " دُن كيشوت " سروانتس (1605 م) است كه در اين داستان معروف، مردي مخبِّط هنوز مي خواهد با آرمان هاي شواليه گريـ كه ديگر در زمان او منسوخ شده است – زندگي كند. در دن كيشوت توهّم و واقعيت به نحو استادانه اي در مقابل يكديگر نمود شده است . به هر حال دن كيشوت را از مهم ترين الگوهاي قديم رمان امروزي دانسته اند.

داستان در معني امروزي اش در اروپا بعد از سروانتس و رابله پديد آمد، يعني تقريباً از قرن هجدهم به بعد، بعد از شكست فئوداليسم و بر روي كار آمدن طبقه ي بورژوا. مثلاً در 1719 «دانيل دوفو » (8) در انگستان، «روبنسون كروزئه ي» را نوشت كه از نظر اسلوب، تقريباً پيكارسك است؛ به اين معني كه مجموعه اي از داستانهاي فرعي مجزا ( اپيزود) است كه در حول و حوش يك قهرمان با هم جمع آمده اند. البته در آن وحدتي است و موضوع اصلي آن تلاش براي بقا در جزيره اي غير مسكوني است.

سرانجام در نيمه دوم قرن نوزدهم، رمان از همه انواع ادبي پيش افتاد و كلاً جاي حماسه و رمانس را گرفت. و روز به روز با استفاده از تكنيك هاي سمبوليست ها و اكسپرسيونيست ها و حتي سينما به افق هاي تازه تري دست يافت. توالي و تداوم زماني (9) را بر هم زد و اشكال و مضامين و موضوعات متنوع و حتي عجيب و غريبي را از دنياي اساطير و رؤياها و خيال و توهّم وام گرفت و به شيوه هايي بكر و جالب چون شيوه ي تداعي معاني آزاد يا جريان سيال ذهني (10) دست يافت. در اين شيوه كه بعداً از آن سخن خواهيم گفت روايت اعمال و حوادث، ذهني است و همه چيز از وراي لايه هاي ذهن و از اعماق باطن و دنياي درون، توصيف و تشريح مي شود. آثار پروست، جويس، ويرجينياولف، فاكنر، موفقيت به كارگيري روش هاي جديد را در داستان نويسي به اثبات رساندند.

در دهه هاي اخير، داستان نويسي باز قلمروهاي جديدي را كشف كرد. ولاديمير ناباكوف نويسنده ي روسي ساكن در غرب، داستان هايي با شيوه ي معروف به بازگشت به اصل (11) نوشت، يعني داستانهايي كه موضوع اصلي آنها در باب سرنوشت خود نويسنده و نسل و نژاد اوست . در اين داستانها، نويسنده با استفاده از دانش خود در زمينه ي زبان هايي مختلف، جناس ها و طنزها و جوك هايي ساخته است و گاهي هم به نقيض سازي (پارودي) رمان هاي ديگران و حتي خود پرداخته است. داستان هايي هم هست كه برخي به آنها ضد رمان Antiـ Novel مي گويند زيرا در آنها از شيوه هاي به اصطلاح منفي استفاده شده است، تا عناصر و عوامل سنتي داستان را بي اعتبار و محو و حذف كند. نويسنده به عمد، قراردادهايي را كه معهود ذهن خواننده است رعايت نمي كند و از اين رو خواننده دچار سردرگمي و حيرت است . از نويسندگان اين نوع داستان ها يكي " آلن رب گريه " فرانسوي است كه از پيشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب مي شود. او در 1957 رمان حسادت (12) را نوشت كه در آن عناصر معمول و متعارف رمان از قبيل هسته داستاني (Plot). شخصيت، توصيف، زمان و مكان، راهنمايي هاي معمول براي هدايت خواننده، همه و همه ناديده انگاشته شده است . در اين اثر، وضع يك شوهر حسود و شكنجه هاي ذهني او، با سبكي نوين مطرح شده است .

در سال هاي اخير نويسندگان آمريكاي لاتين، شيوه تخيل ديگري را در داستان نويسي مطرح كردند و به فضاهايي سخت جذاب و جادويي دست يافتند . به اين شيوه رئاليسم جادويي (13) گويند. يكي از معروف ترين نويسندگان اين شيوه، گابريل گارسيا ماركز است كه آثار او از قبيل " صد سال تنهايي "  به فارسي ترجمه شده است .

 1) Fiction

 2) short story

 3) Roman

 4) Novella

 5) Decameron

 6) Boceaccio

 7) Picaresque Narrative

 8) Defoe

 9) Time – Sequence

10) Stream of Consciousness

11) Involuted Fiction 

12) Jealousy

13) Magic Realism

تراژدي و داستان

چنان كه گذشت؛ بزرگترين فرق بين تراژدي به معني سنتي آن با داستان اين است كه تراژدي جنبه ي نمايشي دارد، حال آن كه داستان، روايي است. اما، از آنجا كه تراژدي هاي امروزي معمولاً نمايشي نيستند و برخي از داستانها را مي توان نمايشي كرد، بين داستان و تراژدي شباهت خواهد بود. البته بيشترين شباهت بين حماسه و داستان وجود دارد. ديچز مي گويد: «در ميان انواع ادبي جهان قديم، حماسه نزديك ترين انواع به رمان امروز است.» باري، در داستان نيز با برگشتن بخت قهرمان، مبارزه با سرنوشت، اشتباه و حتي با احساس ترس و شفقت مواجه ايم، اما به هر حال نمي توان فرق هاي بين تراژدي و داستان را ناديده انگاشت. در تراژدي نويسنده از قبل موضوع را مي داند؛ حال آن كه در داستان خود قهرمانان هستند كه طي حوادث و در خلال وقايع، وضعيت را اندك اندك شكل مي دهند و روشن مي كنند. در تراژدي، جبر سرنوشت، ترس و ترحم مطرح است، حال آن كه در داستان مي تواند چنين نباشد. در داستان، انديشه هاي فردي شخصيت ها، مطرح مي شود حال آن كه تراژدي ؛ جنبه ي كلي دارد و تيپ ها و انديشه هاي كلي را مطرح مي كند. در تراژدي، حتماً بايد انساني والا بر اثر اشتباهي كه گاهي بسيار كوچك است نگون بخت شود و به مرگي دلخراش دچار آيد، حال آن كه چنين طرحي در داستان اتفاقي است. از همه مهم تر اين كه شخصيت ها در داستان مي توانند تغيير كنند حال آن كه در تراژدي، قهرمان تغيير نمي كند.

اشتباه يا سرنوشت؟

چنان كه ديديم ارسطو تغيير سرنوشت يا بخت بر گشتگي و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباهي مي داند كه از قهرمان تراژدي سرمي زند. اين سخن در مورد تراژدي مخيّـل و داستاني Fictional صحيح است، اما آنجا كه پاي وقايع تاريخي و قهرمانان واقعي به ميان مي آيد، معمولاً به سبب علاقه يي كه به قهرمان داريم، نمي خواهيم او را كسي بدانيم كه بر اثر نقطه ضعف اخلاقي خود مرتكب اشتباه شده است. در اين صورت است كه به طور كلي و به گونه اي مبهم، سرنوشت را مقصر مي شماريم و اوضاع و احوال تاريخي و اجتماعي را انگيزه ي فاجعه مي گيريم.

در تاريخ ما، معمولاً زندگي رجال بزرگ و كارآمد، مثلاً وزيران لايق و با كفايت، به نوعي تراژدي است. بسياري از آنان در اوج قدرت، ناگهان سرنگون شده و كارشان به فاجعه انجاميده است؛ زندگي قائم مقام فراهاني و امير كبير در تاريخ معاصر، از مصاديق اين بخت برگشتگي است. اين وضع گاهي در زندگي رجال مذهبي هم ديده شده است.

اما حقيقت اين است كه تغيير سرنوشت از ديدگاه علمي، عاملي مي خواهد و همين منطق علمي است كه ارسطو را وا داشته است تا در زندگي قهرمانان تراژدي به دنبال عاملي براي بخت برگشتگي باشد.

به نظر مي رسد كه در تراژدي هاي ما، مي توان قهرمانان را از هر خطا و اشتباهي مبرا دانست؛ اسفنديار بنا به وظيفه ديني در مقابل رستم قرار گرفته است و رستم به پاس آبروي چند صد ساله نمي تواند از آيين ها و سنت هاي خانوادگي و قومي و پهلواني تخطي كند. نه اسفنديار مقصر است و نه رستم اشتباه مي كند. آري به قول «هرودت» تراژدي نتيجه ي حسد خدايان است. در اين گونه نمونه هاست كه مي توان به جاي جستجو در عامل فاجعه و نسبت دادن اشتباهي به قهرمان، روزگار غدار را مسبب شوربختي قهرمانان دانست. چنان كه اين معنا به كرّات در ادبيات ما آمده است. به قول ف.ل. لوكاس:«تراژدي پاسخ انسان به جهاني است كه چنين بي ترحم او را درهم مي شكند.»